KRAJOLICI LIMBA: Prikaz filma „Beli, beli svet“ (2010)
„U mraku će, kog nije smeo, gledati
Odsada, poznat neće koga je želio.“
(Sofokle, „Kralj Edip“)
Anticipirani plagijat, kao fenomen postmodernističkih teorija književnosti, pobegao je iz svog matičnog, tekstualnog podneblja, i zastao na namotajima filmske trake. Mehanizmi podsvesnih, međustvaralačkih, uticaja, koji, još od vajkada, pokreću mašinerije svih devet umetnosti, mističnog su porekla, a revalorizacija njihovog jedinstvenog praizvora gotvo da je nemoguća. U svakoj umetničkoj tvorevini (bez obzira na medijum posredstvom kojeg je realizovana) obitavaju, sinkretizmom objedinjene, mikročestice raznorodnih poetskih pravaca.
Na pseudoantičkim tumačenjima o rogobatnim, ograničenoj ljudskoj percepciji neprijemčivim, dosetkama ironije i sudbine, formiran je siže jednog od „alternatnivnih klasika“ savremene domaće kinematografije. Motivski kompleksi puni, višestruko kodirane, simbolike, režiserskog ostvarenja Olega Novkovića, sadržinski, ali i formalno, mogli bi se identifikovati sa vizionarskim, vanvremenim genijem zlatnog doba starohelenske civilizacije. Sa inicijalnom tačkom zapodenutom na tragičnoj krivici „Kralja Edipa“, scenosled teksta Milene Marković, zapravo je mistifikovano putovanje kroz prelomne epohe istorije umetnosti i njihove domašaje poverene na promišljanje i povremenu restauraciju savremenoj civilizaciji.
Početna premisa o mizernosti ljudskolikog bega od nemani sudbine, prožima se sa nekolicinom arhetipskih motiva, žanrovski i temporalno raznorodnog porekla: srednjovekovni, hrišćanski motiv pročišćenja putem stradalništva i žrtvovanja (realizovan u sceni majčinog preuzimanja kćerkine krivice), svudprisutna atmosfera otuđenosti romantičarskih antiheroja, poniranje u tmine psihološkog ambisa likova, koji se ogoljevaju u trikovima Brehtovog epskog teatra (isklizavanje lika iz dijaloške sekvence i upadanje u, gotovo ritualno, poetskim slikama predočeno, intimističko ispovedanje), egzodus humanih vrednosti i zadah dekadencije posleratnog čoveka, te socrealistički prizori distopijske današnjice.
Mesne i vremenske odrednice, iako izrazito jasno posvedočene (radnja filma odvija se u Boru, u prvoj deceniji dvadeset i prvog veka), u potpunosti su fluidne, podređene svim ostalim aspektima radnje, ne bi li gledaočevu percepciju sa jasno imenovanog toponima izmestile na opšte mesto i usmerile na sveopštu (materijalnu i moralnu) destrukciju. Sa temporalno-spacijalnim bledilom, u liminalnom vakuumu tranzicije zastalog, prigradskog pejzaža, korespondira nepostojanost nosećih ličnosti radnje, izgrađenih prema cikličnom modelu istovremenog uzročnika i posledice kontaminiranosti finansijskih, socijalnih i etičkih sistema. Imenovanje junaka račva se u tri koloseka (posredstvom antiteze moralnih osobina, pr. Beli/ Crni, metonimijsko imenovanje majke i ćerke kao Ružice i Rose, te simbolično podudaranje nadimka Kralj sa Sofoklovim kraljem Edipom), i doprinosi procesu, u filmu prikazane, postepene dehumanizacije njihovih ličnosti, u deficitu vrednosnog sistema svedenih na povinovanje neobuzdanim, telesnim porivima.
Naizgled simplifikovani siže o neostvarivoj ljubavi, tek je stimulans za pripovedanje storije o neosvešćenom edipalnom trouglu čiji su kraci (otac, kćerka i majka) ogrezli u psihosocijalnoj čamotinji provincijalskog gradića, zastalog na međi pakla. Bogata simbolika lokacija na kojima se zapliću čvorišne tačke radnje (Kraljeva kafana kao, nastasijevićevskoj poetici znano, tle opštemoralne degeneracije zabludelog življa, mesto na kojem se odvija prednarativno ali i većina narativnih ogrešenja; više puta prikazan krupni kadar sivog neba nad gradom obujmljenim dimnjacima fabrike…), ukazuje na značaj pejzažnih, enterijerskih i eksterijerskih sekvenci, koje obeležavaju najkrucijalnije sekvence. Zloduh devijacije stanovništva, pre nego što se materijalizuje u činu rodoskrvnuća, a potom i oceubistva, obitava u scenama svakodnevice (prizori gramzivog, gotovo grotesknog prejedanja, prljavština soba u kojima junaci životare, vulgarizmi kao osnovno sredstvo komunikacije…), i kodiran je u srži kvarljivih gradskih četvrti, koje sagorevaju u moralnim anomalijama i egzistencijalnoj groznici.
Primat nemih sekvenci nad sekvencama praćenim muzičkom partiturom Borisa Kovača, na koje se nadovezuju numere likova, u funkciji kakofoničnih introspekcija (jedini trenuci u kojima se odstupa od procesa dehumanizacije), doprinosi preusmeravanju gledaočeve pažnje sa šturog dijaloga na alegorijski usložnjene, u potpunosti vizuelne, scene – sa „rečenog“ na „prikazano“.
Anatomija limba u kojem se, po principima sudbinske, sofoklovske ironije (pr. na početku filma Kralj i Rosa vode kratak dijalog o Rosinom „ocu“) odvija kolektivno propadanje, konkretizuje se u poslednjoj sceni. Kada se tajne u potpunosti ogole, skupina naroda obučenog u radničke uniforme, likove (ali i gledaoce) ispraća u, mnogostruko konotiran „beli, beli svet“ (aluzija na Kraljevo edipovsko slepilo; ironijska sintagma o „čistoti“ grada; upozorenje na konzumiranje droge kao jedan od pratećih činilaca dešavanja…). Antički hor preodenut u postsocijalističko ruho, u epiloškoj sekvenci svojim pripevom („Doći ćemo mi do vas“), verbalizuje, u toku radnje prećutkivan, angažovani podtekst scenarija: na zatrovanom sistemu truje se kolektiv, na zatrovanom kolektivu truje se pojedinac. Ali, trovanje se tu ne zaustavlja, već zadobija kružnu dimenziju; jer zatrovani pojedinac nanovo započinje trovanje sistema.
Piše: Jelena Ognjenović
*Naslovna fotografija: IMDB
